【乡土文化】——藏族面具文化的前世今生

藏族面具艺术是藏族美术的一个重要组成部分,它充分把藏传绘画中的色彩理念纳入其中。从色彩的使用上,与藏传绘画一样,主要使用红、黄、蓝、白、黑、绿6种颜色。生活在雪域高原上的藏族人,在面具用色上喜爱鲜艳浓重,对比度强烈,但白与黑,红与绿等又因其巧妙的组合而显得十分和谐。用色喜鲜艳重和谐,与自然环境和民族的个性有关。藏族面具的各种颜色都有其深刻含义,而这些含义又使用色进一步追求鲜艳与和谐 藏族面具的色彩美,除了具有宗教意义外,便是藏戏人物角色的性格特征的色彩表达,神圣美世俗美二者之间协调互补。在宗教意义上,关于色彩的象征问题,“早期苯教解释:白色为人之纯洁心灵,黄色为大地,红色为火焰,蓝色为天空,绿色为江河。这与佛教密宗所讲的五色表示五大元素‘地、水、火、风、空’接近。

一、藏族面具文化历史探源

(一)关于藏族面具起源的几种说法 关于藏族面具文化的起源问题,目前在学术界主要有以下几种说法:一种说法认为:藏族面具起源于古老的苯教文明。一般认为,苯教是藏族历史上最早形成的本土宗教。大约在距今2500多年以前,出生于今西藏阿里地区(古称象雄)的辛饶米祆创立了雍仲苯教。苯教的创立是建立在西藏的原始信仰的基础之上,吸纳了古波斯袄教的一些文化因素而形成的。苯教是藏民族一座贮藏古老文明的仓库。苯教信仰“万物有灵”,认为宇宙是由上、中、下三层构成,上层是天空,住着神祗,中间是大地,住着人类,下层是地下,住着罗刹、夜叉等鬼类,由于当时的生存环境,人们在大森林里和鸟、兽同居、混居,也认为神、人、动物都是混居的。人生病时,要请苯教巫师祈祷祭神驱鬼,在这类祭祀仪式中,就出现了拟神、拟兽、拟鸟面具，

以求得神的庇佑,并驱逐魔鬼”①(注:叶玉林:《假面也宜巧装饰——西藏艺术面具美漫谈》[J],载《西藏艺术研究》2002年第4期,第56页。)。据苯教史记载,从吐蕃第一代赞普聂赤赞普时期的雍仲拉泽就已经有了苯教堂庙。早期苯教堂庙的祭祀仪式主要有牲祭血供,还有“泥鹿飞空、骑鼓而行等诸多幻术”,同时，还出现了祭祀性的舞蹈。笔者2002年在四川新龙苯教寺庙进行面具调查时,那里的僧人曾这样讲述西藏早期苯教祭祀舞蹈:传说在古代,雪域的罗刹王有许多罗刹徒,这些罗刹徒四处作恶,从而给当地众生带来了深重的灾难。为拯救世间众生,惩治作恶多端的罗刹王及众徒，苯教的忿怒本尊仲确卡吉使用各种神力与法术与罗刹王相斗，终究获得胜利，降伏了众魔，带来了世间的安宁和祥和。在仲确卡吉降伏众魔时所使用的神力和法术中，就有8种脚法和多种手法。后来他将这8种脚法和各种手法，编成祭祀舞蹈，一是用以纪念这次胜利，二是作为苯教禳灾祈福的一种特定仪轨和神功。本尊把这种驱邪神舞传给桑瓦定巴，桑瓦定巴再传给吐蕃第一代赞普的上师朗卡龙瓦多吉和僧巴朗卡。朗卡龙瓦多吉在聂赤赞普修建雍布拉康宫时，为调伏地鬼亦曾举行了盛大的“祭祀”仪轨,并功德圆满。对于苯教僧人中的这个传说，我们还未认真进行考订，但它至少说明了一个问题,即是在苯教形成时期，当地苯教僧人(或者说是苯教)祭祀舞已经十分发达,而且与之相伴生的祭祀性面具也应运而生。因此,藏族面具源于苯教祭祀活动。另一种说法是指公元7世纪初中期，具有雄才大略的吐蕃第32代赞普松赞干布,迁都逻些(今拉萨),统一周边各部族,从而建立起吐蕃王朝。当松赞干布为振兴吐蕃，颁布“十善法典”时，在举行盛大的庆典会上，就曾表演过戴着狮、虎、牛、豹、马、大鹏等面具的土风舞。所以藏族面具起源于本地民间土风舞。第三种说法是指公元8世纪中后期,赤松德赞为了弘扬佛法，从印度迎请莲花生和寂护两位大德高僧，在今西藏扎囊县的桑耶地方创建了藏族历史上的首座佛教寺庙。在举行寺庙落成的开光大典上，其中表演了宗教跳神舞——“羌姆”，从而面具问世。这种说法把面具的起源与佛教羌姆面具的出现归结为面具的起源,显然是站不住脚的。它与第二种说法比较,仅时间概念而言,就至少迟了一个多世纪。如果与第一种说法比较,在时间上晚了许多。

二、藏族面具造型的夸张与写实藏族面具除了色彩鲜艳与和谐外，其造型更给人们留下深刻印象。造型是面具的本质特征,造型的夸张与写实应是藏族面具最本质、最重要的特点。藏族的面具首先是一门艺术，“美是艺术的基本特征，离开了美，就没有艺术”。藏族面具文化的美是多方面的,其中色彩的鲜艳与和谐是一个突出的特点。从总体上讲，藏族面具用色与藏传绘画用色上是一致的，都讲究绚丽、鲜艳、浓重、色度明快、对比度强烈而又力求和谐,但由于面具本身的特点,色彩的理解运用不仅在每个面具上可得到集中体现,而且在若干个面具的不同组合中更凸现出其色彩效应。因此，可以认为色彩鲜艳与在面具用色上表现更为突出。

(一)造型的夸张性纵观藏族面具的造型,给人们的印象不外乎两大手法。一种是夸张的手法，多用于寺庙“羌姆”面具的造型之中。一般来说,藏传佛教的造像是有比较严格的造像度量法则的。此外，对于具体神氏的造像(造型)，又有静像和怒相之别。静相又谓善相，善相是仁慈、宽厚、肃穆、和善、亲近的表达，这是指神袛面对芸芸众生所出现的一种面貌。静相的造型应是严肃的、谨慎的，此其一。为了对付邪恶的妖魔鬼怪之类，一些本尊都是以忿怒神变之相出现的。那些本来就专事镇压邪魔的神就是呈怒相的忿怒之神。怒相往往给人一股具有强烈威慑力、震憾力的感觉。其面目狰狞,横眉怒目,张牙舞爪、血盆大口。只有比邪魔更凶恶，才能慑服那些涂炭生灵的、罪孽深重的魑魅魍魉。(二)造型的写实性藏族面具造型的另一大手法是写实性。青藏高原上有苍翠的森林，辽阔的草原,有成群的牛羊，也有众多的飞禽走兽。所有这些,都对藏族面具的产生发展有着影响。藏族面具从它产生时开始，就是以拟兽面目出现的。最原始的面具采用所拟动物的头皮,这是最古朴、最真实的表达。直到现在,藏族面具中还有不少的动物面具,其造型仍以写实为主。需要提出的是夸张与写实二者虽是矛盾的、对立的,但在藏族面具造型中却得到了很好的统一,而大手法又是和谐的。

三、宗教功能突出“在西藏,纯民间或纯宗教的事物是难以区分的。民间面具本身与宗教祭祀关系不大,甚至有的假面具纯系娱乐,但仍然富有宗教的内在含义。这一现象也是因为西藏特殊的文化背景,即宗教文化与民间文化错综交织而产生的”。如果不考虑后面这个因素,属于宗教性质的面具的数量也明显多于世俗性的面具。如果追溯藏族面具的起源与发展历史,也不难看出藏族面具的宗教功能特点。藏族面具的起源与其他民族的面具起源一样,一开始就打上了原始信仰的烙印。苯教文化的发展,给藏族面具凭添了不少宗教气息,藏传佛教文化的形成和发展,更对藏族面具产生巨大影响。冯•奥格登•沃格特认为,“艺术与宗教具有相同的渊源、相同的题材和相同的内在体。四、质地与造型多样藏族面具是丰富多彩的,也是多样的。藏族面具就功能类型而言,其丰富多样在世界多民族中是十分突出的,寺庙“羌姆”面具、藏戏面具、民间祭祀面具和民间艺术表演面具一应俱全。其中,寺庙“羌姆”面具和藏戏面具的这个特点尤为突出,其类型最具多样性。除此之外,它还体现在以下两个方面:

 

(一)质地类型的多样性面具制作材料与自然条件有关,也与经济社会的发展有关。青藏高原物产丰富,藏族有着悠久的历史,善于利用各种自然资源,并很早就掌握了冶金技术,后又学会了造纸,这使藏族面具很早就具有多种质地类型。

(二)造型类型的多样性当前,我国有关傩文化面具研究的学者,按照造型把面具分为神礻氏类、妖魔鬼怪类、人物类和动物类四种类型。藏族面具在造型类型中的上述四类中,不仅无一缺漏,而且每种类型的面具都丰富多样。在此仅以妖魔鬼怪类和动物类为例。五、面具的门类划分面具,从艺术门类来划分,它属于美术范畴。在美术范畴内,主要为绘画和雕塑两个大类,在这两个大类中,有很多姊妹艺术,譬如在藏传绘画中,就有壁画、唐卡、建筑装饰画等等。在藏族雕塑中,就有金属雕(铸)塑、木雕、泥塑、石刻、酥油花塑、彩沙塑等等。从艺术意义上讲,这些姊妹艺术都是同源的,相互之间都有着一定的依存关系和相互促进的作用。在藏族传统文化中,往往将美术归为“五明”学科的“工巧明”之中,属于一种专门的学问。其中,绘画起着极为重要的传动作用。藏族美术(含绘画和雕塑)的起源历史,根据近些年来的考古证明,至少产生于新石器时代,其典型代表为考古遗址中出土的陶制品和陶制品上的各种刻纹图案以及早期的岩画。在漫长的历史发展过程中,特别是吐蕃时期,藏族先民借鉴并吸纳了大量中原、南亚乃至西亚的美术成果和成分,并且不断融入到本土美术之中,从而形成了自身的专门学科——工巧明。这个学科在其形成和发展过程中,不仅人才辈出,流派纷呈,而且硕果累累。在累累硕果中,一是建立了自己的美术理论体系,而且存世作品浩如烟海。从这个意义上讲,它为藏族面具的发展不仅提供了广阔的发展空间,而且提供了理论、技术的支持和保障。大凡称职的面具艺人或艺僧,首先必须具备较为扎实的绘画功底,这种绘画技能在面具制作中,用以造型构思、绘制小样和面具的彩绘。就面具本身的塑制而言,它包括诸如木刻、泥塑、贴塑、金属雕造等多种工艺,是多种雕塑技艺的综合。所以面具既是绘画艺术与雕塑艺术的综合体,更是雕塑的各种技艺的综合体。如果说,藏族美术的总体发育存在明显的缺陷的话,那么必然会影响到藏族面具造型的整体水平。换句话说,藏族面具能够发展到当今，并取得成就,是与美术的其他姊妹艺术的支撑分不开的。